疫情依然，劇場系列走筆至末篇，這次邀來劇場創作人、演藝學院高級講師潘詩韻，投身劇場多年，早前在疫情期間、校門關閉之時，不甘劇場就此停息的她，攜同學生把英國著名編劇西門．史提芬斯（Simon Stephens）的《禁色》（Pornography）搬演至網上劇場（online theatre），要說史提芬斯的作品，獲多項大獎包括五項東尼獎、改編自同名小說的《深夜小狗神秘習題》（The Curious Incident of the Dog in the Night-Time）該是較為人熟知。與莎拉．肯恩（Sarah Kane）及Mark Ravenhill等英國劇作家同被視為「直面劇場」（in-yer-face theatre）的代表作家，史提芬斯就曾在與潘詩韻的訪談中說過把不同作家歸類這意念很傻，但亦表示自己的作品與肯恩較接近——「其實都是love story」。
這次潘詩韻特意選來四部作品，包括讓史提芬斯一舉成名、獲奧利弗獎（Olivier Awards）的On the Shore of the Wide World（2005）、她曾執導的《禁色》（Pornography，2007）、Three Kingdoms（2011）以及Song From Far Away（2015）。談到與史提芬斯作品的相遇，大概要追溯至2000年中潘詩韻常一人到訪英國、歐洲時，「開初有英國朋友介紹我，後尾讀完劇本就好鍾意」，第一本讀到的，便是她後來兩度執導的《禁色》。劇作背景設定於2005年的倫敦，城市沉浸在喧囂熱烈、成功申辦奧運的氛圍下，突如其來的七七爆炸恐襲案透現於各人的底層生活，故事串連七個場景裏互不相識的陌生人。「第一次讀的時候，並不能完全進入，或許要對爆炸事件比較了解（才能進入）」，但初次閱讀時，她深受內裏人物、史提芬斯凝練的文字所吸引，「他的文字好像很淡淡然，無論對話或獨白，恍若日常生活中會聽見，像是身旁人在說話，彷彿身邊總會有個這樣的人存在」。七個場景中有喃喃的婦人糾結於婚姻關係、對師長泛溢幻想的少年、不尋常性關係的兄妹／姊弟、準備引爆自殺式炸彈者……每段或獨白或對白，於潘詩韻而言都準確掌握配合了各個人物的語言，「譬如少年的語言、三十多歲女人的語言，都很到位地捕捉處在我們社會中普羅市民的語言」。而且，即使同樣是獨白段落，每種獨白之間的節奏也有不同，「譬如scene 7的女人，處於和丈夫之間的婚姻糾結，整場的節奏便是相對地慢，有時你會感到在兜圈似的」，又譬如說場景六的少年，「因為經常被欺凌，或者被揍，你讀的時候會發現他在競走，或是說躲在牀底偷窺姊姊、想像他老師時，整件事會較朦朧，有點像處於幻想的狀態」，然後是那個自殺式襲擊者，「他不是住在倫敦，而是住在英國中部，由遙遠的地方坐火車來，轉車時月台四方八面的人湧至，整整齊齊的，彷彿在金鐘轉車的情景，然後那人在卡車坐下，但同時你知道那是他的last journey，他明瞭自己永遠不再可能見他的太太及子女，那節奏又緩慢些，比較static（凝滯）」。
及至後來在2013年潘詩韻在前進進「讀劇沙龍」中引介《禁色》、初次執導此劇前，她再鑽進文字，並了解更多2005年7月那星期倫敦發生的事，Live 8音樂會、G8峰會、成功申辦奧運、大爆炸……再次咀嚼時，便發現更多劇本厲害之處，「他將社會大事納入背景，再寫倫敦不同階層的人被捲入當中如何經驗生活，比如這件大事怎樣影響他們，又其實對某些人是沒影響的」，譬如場景五中，一對發展亂倫關係的兄妹（或姊弟），這場戲發展至最後是哥哥發怒趕走妹妹，並質問她何以對外面的事漠不關心，「因為在妹妹眼中，最重要的是哥哥」，但史提芬斯不以辯論方式，而是逐漸以文字積澱，把故事滲入文本，「即是說他們怎樣踰越禁忌，是透過一直的鋪墊展示，到最後只消一句話，便明白妹妹相對於哥哥，是怎樣回應這社會事件」。這次更深層的閱讀讓潘詩韻清楚看見人物關係以外，《禁色》如何扣連人物與時代的關係，他們如何在大時代中自處。這種處身大時代的感覺，不就跟當下有幾分相像？
網上劇場的形式探索
今年5月的演出，排練期便交織在去年社運爆發時。潘詩韻最初選演《禁色》，主要因其獨白與對手戲多，認為是給學生練功的好機會，「但在選好後，香港發生許多事，看見劇本中的人物所面對的情况與香港不無關係，同學去做的時候感受深刻，他們會反思，譬如在面對運動、面對疫症這些大事件時，作為學生的處境」。也因要轉移至線上演出，難度隨之增加，「在這個虛擬劇院演出時，要想結構是如何，那architecture是怎樣，台燈聲該如何辦？」「那裏牽涉的是另一種語言」，例如在劇院裏的blackout，你在家中、線上該如何辦？「同學試過許多方法，最後係用手指囉」，說到這些饒富趣味的細節，潘詩韻不禁發笑，但原來在十年前，她得獎學金到紐約進修時，已在不斷摸索並嘗試網上劇場這形式，當時跟來自五湖四海的劇場人思慮——劇場是否只能在劇院發生？想不到在十年後的今天，經過慢慢醞釀及突如其來的疫症，直播劇場已不新鮮。
重溯史提芬斯對她的影響，潘詩韻說大概在於劇本結構，「基本上他每個劇本都有新的結構，而那結構怎會出現呢，都是配合內容的」。在《禁色》中，他建構的是「seven ages of men」，那七個場景由七至一倒轉排列，場景七上演的是婦人，在說的卻是嬰兒期，場景六是少年期、青年、成人，直至趨近年老，步向死亡，終場是五十二個恐襲遇難者的簡介。「這一點，於演員和導演來說，都給予一個很強的框架，相對傳統上『起承轉合』的方法，有些不同，但又不完全脫離。」潘詩韻屢獲獎項、以七封信扣連的作品《漂流》，她坦言在結構上曾受《禁色》影響。而在另一部、史提芬斯首奪大獎的作品On the Shore of the Wide World，早於《禁色》創作，表面看似依據傳統編寫結構的劇本，潘詩韻則娓娓道出它的特點，這講述一個家族三代人的故事，每個部分均以一個人物為題，譬如第一部分是幼子Christopher、第二部分是長子Alex，「作為讀者作為觀眾會認為它在說的是那個人物，但然後，你再讀下去會忽然發現，他透過兩個人物對話，揭示當中發生的故事」，譬如在Alex的部分，則通過父親跟女客戶Susan談論Alex的對話鋪展、透露轉折，「他以一個人物作主線，但同時在編織整個家族、三代人發生的事，是如此累積的」，每個部分由主要人物襯托層層滲出故事，家族的悲劇從交織中綿延。
故史提芬斯是以對話、獨白擔負劇本的action（行動），以此推展劇本，跟傳統劇本以情節推動的分別，許是在閱讀間才逐漸浮現。回頭說至史提芬斯的語言文字，是最吸引潘詩韻之處，這恍若拼圖坑陷，補足了她的局限——「我點都學唔到，但可能也因此（他的作品）如此吸引我」，她形容說他的文字很能嵌進人心，對人性有較深的體察，「那裏面有許多很黑暗、很無力的東西」，而人物多少有些扭曲，讓她回想起「許多身邊的人或遇過的人」，「但我未必能寫到那心態」，是能力或是太暴力了？潘詩韻笑言，「這大概是一種思維模式，我相對是較分析性的，早期寫劇本，感覺自己像在以劇本寫論文般」。早年的記者訓練，形塑了她的思維模式，「或是說我較多在梳理所見現象」，她舉例說今年初她編導的作品《迷鳥》，便出現這種思辨情况，又譬如數年前編導的《一念間》，她說也在呈現並梳理關於醫療系統內她所見的現象。
劇場非一人創作
史提芬斯曾說，劇場是樂觀的，至少在形式上，劇場非一人創作，潘詩韻如此闡述：「若希望製作團隊相對地健康快樂，人與人的互相尊重和溝通是非常重要，以至整件事出來以後團隊中沒有人會覺得自己被剝削，或是我的部分被別人踐踏、誤解。」這種信念貫徹在他的製作當中，比如較為明顯的是他與導演的關係，一種比較開放、互為提升的關係。英國傳統的劇場構築於編劇至上的關係中，有別於歐陸一些國度，譬如是德國劇場裏導演較多主導的情况。史提芬斯則取不同於英國劇場的一貫做法，以至Three Kingdoms公演後，在這脈絡下引起哄動，評論走向兩極，翻查資料評論人大都數落此劇，年輕人卻對此劇大為雀躍。劇本講述的一個跨越三國、人口販賣的殘酷故事，導演在搬演時做了不少改動，包括在視覺上突顯人類的動物性，因為導演就想要把焦點放到那個人口販賣的世界、他們如何看待人這事上，「在那些人眼中，人根本不是人，人如商品，所以德國導演要角色戴上動物頭，實是他的着墨處，是他看見劇本的精髓所在」。他想說的，是這個「人非人」、嗜血可怖的世界，以至在服裝、舞台上有特殊處理，「所以Simon Stephens說過他allow it to happen，因為導演的處理，沒有削弱劇本，相反突顯了它」。潘詩韻很欣賞他這種開放文本的處理，而在她自己所處的團隊裏，她第一件慣常會說的是：「在這裏不是我serve你你serve我，我們在serve的是作品」，這對她來說是很重要的合作精神，因為「只是剛巧我是導演他是編劇他是後台」，重要的是互相尊重。
把焦點投擲到觀眾身上
談到搬上舞台的視覺呈現，有句說話一直迴盪在《禁色》的劇本文字裏：「Images of hell, they are silent.」對此，潘詩韻兩次的處理皆不同。初次執導時，句子中的「they」被詮釋為「很多的魔鬼」，舞台上顯示的是七七爆炸案中支離破碎、焦爛的地鐵車廂和巴士站等圖像，來到今年再執導時，她說，「我對那個they的想法很不同，那像是在說『我們』，我們看着這些地獄的景象、社會現象，卻默不作聲，那是我們的靜默」，故這次他們嘗試把焦點投擲到觀眾身上，這亦連繫至劇名Pornography（禁色）所隱含的，「像我們看見身邊所發生、社會在經歷的事都無動於中，好像在看porn（色情片）一樣，在物化，同時也在消費它，也恍若在偷窺」，潘詩韻讀到，史提芬斯實際上也在控訴，「因為怎麼會發生爆炸案呢，指向的是當時英國政府幫美國打伊拉克，他在說的是英國外交的失誤」。
另一部她曾在倫敦觀賞的Song From Far Away，由著名劇場導演Ivo van Hove執導。劇本講述主角Willem在弟弟自殺後，Willem從紐約回到出生地阿姆斯特丹後所遇的事，劇作以多封寫給弟弟的信件及獨白織連，並以一首歌曲貫穿整劇，「開初由幾個notes（音符）展開，然後那幾個notes慢慢主導，去到最尾，你會聽到整首歌」。史提芬斯書寫劇中哥哥如何面對悲痛，若隱若現地迴繞在推問弟弟、憶及過去、碰見兒時友人等細節上，獨特之處更在其結構上，「他用了一首歌，這首歌echo他與家人之間的種種」，叮，叮，叮，「其實他用的是隱喻，比喻我們腦內的回憶，會在剎那間回潮」。潘詩韻觀看此劇時，她形容說是「呆呆地」，「點解你會寫到嘅？」彷彿史提芬斯有經歷過般，這段哥哥跟弟弟說話的獨白，「自己有好大共鳴」，由此牽引更大的連結。潘詩韻2003年始以3年時間創作的《遺》、《別》、《了》，當中的《別》亦有一首歌繚繞在主角腦海，談到這裏反而是記者很努力地提起自己，繼而再問及劇中人物狀態，潘詩韻說，「他們許多相對處在較幽暗的狀態，或是說呈現的是他們的黑暗面，甚至是，那些不懂得如何在這社會自處的人物」，如文首提到，在一系列被歸類的作家當中，史提芬斯認為自己較接近莎拉．肯恩，「他的人物其實都在yearning for love，都渴望愛，譬如《禁色》的全部人物，女人與丈夫，兩兄妹，甚至是bomber，雖然他在做suicide bombing（自殺式炸彈襲擊），但都在渴求愛」。在那些人物中，她看見的是「缺乏愛，同時需要被愛」。
文•林凱敏
美術•劉若基
編輯•鄒靈璞
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October 25, 2020 at 04:36AM
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星期日文學‧潘詩韻X Simon Stephens：暴力中，渴求愛與被愛- 20201025 - 副刊 - 明報新聞網
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